I venti di guerra (Africa, Kossovo, 11 settembre, Afghanistan, Iraq) hanno sollecitato Mauro Bordin a riflettere sul suo ruolo di artista testimone del tempo, esploratore del proprio mondo intimo, di idee, di sentimenti, e di interprete della realtà circostante, del suo significato a livello individuale e a livello collettivo.
Nel 1993 avevo un'idea troppo confusa del ruolo dell'artista; avrei voluto trarre qualcosa dagli insegnamenti ricevuti, ma non capivo quale poteva essere il mio contributo al mondo artistico. Decisi così che sarei dovuto partire da zero. Mi guardai attorno per capire come...
La lunga sequenza degli interni, così come subito dopo quella dei 'letti sfatti' erano esplicite modulazioni di una pittura come introspezione, sorvegliato auscultarsi e tastarsi per definire e meglio comprendere la propria identità, il proprio tempo, il proprio spazio esistenziale ed emotivo, un lungo indugiare tra le lenzuola in attesa di affrontare il mondo, un'attesa di energie, di idee, un prendere le misure tenendosi al riparo.
La mia camera da letto... la scrivania, gli oggetti quotidiani...
Compito dell'artista, pensai, è quello di creare un mondo. La camera da letto era il mondo che decisi di dipingere.
II proprio letto è depositario di tutta l'esistenza, metaforicamente è testimone della nascita e della morte, della vita diurna governata dalla ragione e di quella notturna dai misteri dell'inconscio...
All'inizio mi concentrai sulla realtà oggettiva: quello che gli oggetti raccontavano. Cercai di muovermi in uno spazio simbolico, fatto di pochi elementi in relazione tra loro... Poi, con gli anni ho sentito il bisogno di sondare l'invisibile e ho provato a materializzare le tracce lasciate dagli eventi passati, i "ricordi" dei luoghi, le impronte dei corpi, gli umori...
Le stanze da letto e i "letti sfatti" diventano per Bordin una sorta di universo concentrico, di labirinto e, insieme, di crisalide, di luogo protetto e protettivo, un mondo in cui sempre di meno filtra la luce esterna, sempre più la visione è dominata dalla memoria dei sensi, da una corporeità presente/assente.
Rimaneva solo qualche lumicino a illuminare uno spazio ispessito dallo stratificarsi di ricordi passati. Il letto, persa quasi ogni parvenza oggettiva, con i suoi drappeggi simulava l'idea di un naufragio.
Nel 1997, dopo anni di 'letti sfatti' sente il bisogno di confrontarsi con altre tematiche e sostituisce il 'diario' intimista di lenzuola e coperte con soggetti tradizionali inondati di luce: l'albero, la montagna, il mare, i cieli stellati. Emerge il bisogno di natura, di riconquista di un senso panico, di appartenenza e di partecipazione alla natura, all'ambiente aperto e non artificiale che la vita sedentaria e la cultura confezionata e telematica tendono sempre più ad escludere dall'esperienza diretta. È stato come un inventarsi percorsi estremi, al limite, a contatto con la roccia più aspra e ripida, con il mare burrascoso, per vivere nel tempo della pittura, degli impasti cromatici, delle velature, dei ritocchi, non tanto il rischio, l'eccitazione per il pericolo, quanto l'esaltazione per la prossimità, cioè del contatto corporeo simulato. Significava, con la pittura, con il fare pittura, riproporsi in competizione con la fotografia, con gli effetti speciali di video e cinema, per ritrovare e prolungare in sé la misura delle cose, lo spessore, la qualità dell'esperienza delle cose: un pittura che, dunque restituisce o meglio ricompone e comunica nel fare la percezione della realtà e, in particolare, di una realtà, vissuta interiormente, che sempre più si allontana da noi, non nutre più le nostre fantasie, e ci viene a mancare anche nei sogni perché somministrata per surrogati non coinvolgenti. Bordin cercava qualcosa che scuotesse, che in certo senso sconvolgesse l'inerzia dei sensi riattivando la memoria del corpo, non semplicemente come luogo dei ricordi, ma per restituirla alla sua facoltà immaginante, con la quale essa rielabora le esperienze, riportandole vitali al presente, alla comprensione del presente, al presentimento di un futuro sostenibile. Così, dopo alti alberi, montagne, mareggiate "posti in fondo al quadro in un incessante dialogo col cielo. Dal punto di vista tecnico si trattava di scarnificare l'immagine per ricercarne l'essenziale, rinunciando alla prospettiva, al punto di vita e confrontandomi solo con due piani: soggetto e fondo", ecco Bordin affrontare la Crocifissione, il tema del martirio, in figure in sospensione tra terra e cielo, tra corpo e spirito, senza più passato né futuro, "sorta di cariatidi che portano il peso del peccato originale". Anche la decisione di rappresentare Hiroshima viene da una volontà in certo senso "espiante" e di dare alla propria pittura un significato e una capacità mobilitanti: un'esplicita dichiarazione contro la guerra innanzi tutto e un'esperienza di sollecitazione di emozioni di disagio, di desolazione, di smarrimento di fronte all'atroce esemplarità di Hiroshima.

Sono cresciuto in un Paese e in un'epoca in cui l'idea della guerra apparteneva a realtà lontane. L'intervento italiano, dapprima nella guerra del Golfo e successivamente in quella dei Balcani, credo abbia rappresentato un trauma per molte persone. In quel per lodo però non ero ancora in grado di esprimere un 'idea politica e sociale attraverso i miei dipinti. Dopo l'attentato di New York e la successiva guerra in Afghanistan decisi che il tempo era venuto. Concepii allora un progetto artistico a cui diedi il nome di "Progetto Hiroshima". E innanzi tutto un monumento alla memoria, una riflessione sulla testimonianza collettiva che mette in scena una rappresentazione metaforica e rituale dell'azione distruttiva dell'uomo e delle possibilità di unione e di ricostruzione.

Il dipinto rappresenta il paesaggio di Hiroshima dopo l'esplosione della bomba atomica al mattino del 6 agosto 1945. Il formato è monumentale: due metri e mezzo di altezza per circa trenta metri, composti da più di 200 parti assemblate. Il progetto operativo di realizzare pittoricamente l'immagine della smisurata "spianata" della città sorta attorno a un castello del 1591, e il progetto espositivo in un allestimento da percorrere piuttosto che da vedere frontalmente, così come il 'destino' auspicato dall'autore per le singole parti (diaspora e periodica, rituale, ricomposizione) convergono sulla medesima finalità: mettere insieme, come artista, come pittore, il paesaggio di morte e di annientamento, riquadro per riquadro, momento per momento, dalle colline azzurre a sinistra al castello e alle foci del fiume Ota al centro, dai pochi resti delle alte costruzioni del cuore urbano attorno alle anse fluviali fino all'aprirsi della vasta pianura a destra, studiando ogni particolare, ogni residuo del fungo e del vento atomici, che resteranno memorabile, indelebile tragico retaggio nella storia e nella cultura dell'umanità, segnali di un radicale mutamento nei rapporti politici, economici, ideologici, ambientali.
La dimensione dello spazio espositivo dovrebbe dare allo spettatore l'illusione di coinvolgimento nel paesaggio. Ad una settimana dall'inizio dell'esposizione il dipinto verrebbe messo in vendita, foglio per foglio. Gli acquirenti sceglierebbero la parte o le parti che più interessano loro; queste ultime verrebbero ritirate dall'insieme al momento della vendita, lasciando così apparire una serie di vuoti, di "assenze" come segni anticipatori di una graduale, inevitabile, cancellazione. E' dunque un'esperienza che richiede al pubblico di appropriarsi dell'evento, di demolirlo, scomporlo, di metterne ritualmente in scena la dispersione, la cancellazione nell'oblio come attraverso le migliala di occhi che l'hanno vissuto, ognuno da un'angolazione diversa, troppo piccola, troppo parziale. E il coronamento dell'impresa dovrebbe essere la celebrazione della memoria. Alla data dell'anniversario, il 6 agosto, gli acquirenti dovrebbero riunirsi per ricostruire l'opera e perpetuare la memoria dell'evento, consegnandola alle generazioni future.

La meticolosità compositiva ed interpretativa del pittore, la misura dell'opera in altezza, sovrastante di molto la figura umana, e in lunghezza (ben trenta metri) creando un tempo lungo di percorso e di sollecitazione sensoriale, e, inoltre, la scelta stilistica e materica di una figurazione di realismo atmosferico evocante piuttosto che oggettivo o espressionistico, accentuano l'effetto di assorbimento dell'osservatore nel luogo dipinto e nella durata. L'idea di Bordin è quella di produrre un forte effetto scenografico di più diretto coinvolgimento, e capace di dare ben più di un'informazione visiva, cioè anche di infondere una consistente corporeità all'immagine, così da provocare risentimenti fisici, onde sinestetiche lunghe e profonde. Il progetto aspira anche a proporsi come tramite di una periodica celebrazione di Hiroshima, interrompendo la diaspora dei fogli venduti separatamente e ricomponendo l'insieme per quanto possibile - in luoghi e tempi convenuti, con la partecipazione, attiva (di presenza effettiva) o passiva (di assenza che comunque manifesta il degradarsi dell'opera) degli acquirenti: un'idea utopica, naturalmente, specialmente se si considera la quantità e la fragilità intrinseca dei fogli, e la difficoltà, oggi, di creare momenti di aggregazione così speciali, ma utopia positiva che, in ogni caso, rende bene l'alto significato simbolico di un intervento artistico che vuole esprimersi contro la guerra, contro tutte le guerre come distruzione e morte, dipingendo gli effetti di una deflagrazione atomica di oltre cinquant'anni fa, reinventandola nel colore, nell'atmosfera mortale del dopo esplosione, nella trasparente, tersa desolazione di dopo la ricaduta della polvere radioattiva.

Ora Hiroshima è ricostruita; la restituzione è stata rapida e ben orchestrata col processo di cancellazione dalla memoria visiva di superficie, ma certamente la sua distruzione resta tra gli eventi che hanno cambiato, sconvolto la storia e l'uomo stesso. Mauro Bordin ci propone un efficace "memento", come allarmata difesa della pace, in una sorta di datzebao dipinto, che ha il valore di un grande murale di informazione socio-politica oltre che estetica, smontabile e ricomponibile e in ogni sua parte testimonianza di distruzione, di morte e anche di impotenza di fronte a un così alto (e tanto maggiore oggi) potenziale di annientamento, di autoannientamento dell'uomo, o, meglio, dei governi degli stati egemoni e sempre di più anche di stati minori per una irrazionale corsa al nucleare, agli armamenti di distruzione di massa e su grande scala come deterrente interno ed esterno. L'armamento del globo ha raggiunto livelli tali da poter distruggere il globo stesso e ogni essere vivente centinaia e centinaia di volte in pochi minuti (The age of overkilling fu definito il nostro tempo già una trentina di anni fa e più). Guerre, distruzioni, morti, inquinamento, contaminazioni, deformazioni e degenerazioni genetiche, alterazioni ambientali aumentano costantemente nelle varie parti del mondo nonostante il pericolo che Hiroshima e Nagasaki testimoniano: molto si è visto e letto sulle due città pressoché disintegrate, molto si torna a vedere e a riportare alla memoria ad ogni anniversario; moltissimo, credo, non è stato detto, non si è visto, viene taciuto, ma il 6 e il 9 agosto 1945 restano certamente come date indelebili nella storia dell'umanità e degli orrori che le guerre producono, piccole o grandi che siano, quale che sia il coinvolgimento territoriale. Mauro Bordin ha preso in esame i documenti fotografici e le relazioni sul dopo bomba atomica e ha composto una lunga veduta panoramica di Hiroshima, evidenziando la trama delle strade, le prospettive deserte, i resti di palazzi e di quartieri, del castello attorno al quale la città si era sviluppata, le grandi anse del delta fluviale dove sorgeva uno dei porti più trafficati del Giappone, le colline, gli spazi dei vasti giardini. Nonostante la presenza di ruderi urbani, colpisce subito l'assenza o la scarsa quantità di macerie: uomini e materie si sono dissolti per il calore senza lasciare traccia, neppure un'impronta. Di qualche antico albero si vede la struttura carbonizzata in un lampo, i residui abitativi sono sconvolti e svuotati, come se l'evento fosse accaduto da tempo e il territorio da tempo fosse abbandonato, terrain vague, di nessuno e senza più forme di vita. Restano evidenti i depositi della ricaduta della polvere atomica, in strati e colori diversi, ad ammalare il terreno ad ammorbare un'aria tornata tersa sul nulla rimasto.

Non poche difficoltà ho dovuto superare nell'affrontare un così delicato soggetto, a partire fin dall'approccio stesso. Chi abbia visto le foto originali di Hiroshima, difficilmente avrà avuto la percezione dei colori. Ma il mio intento non era quello di documentare, ed in più ho avuto il vantaggio di una certa oggettività datami dalla distanza, sia temporale che geografica. Volevo dedicare il mio dipinto alle vittime della bomba atomica e alla loro progenie, che ancora porta segni ben visibili. Nell'atmosfera generale introdussi un senso di morte, come presenza implicita, permeante, cercando di mettere in primo piano - col colore - l'energia vitale, la spinta alla sopravvivenza e al superamento del dramma.
Nel 2002, lo scorso anno, Bordin ha intrapreso un nuovo grande ciclo di opere dedicate ad un'altra città tragicamente distrutta durante la seconda guerra mondiale: Dresda.